Puente en la marisma

Emil Nolde

Puente en la marisma

Nolde, Emil

Nolde, 1867 - Seebüll, 1956

Puente en la marisma, 1910 ( Marschbrücke)

© Nolde Stiftung Seebüll

Firmado en el ángulo inferior derecho: ''Emil Nolde''. Firmado y titulado en el bastidor: ''Emil Nolde 'Marschbrücke''.
Colección Carmen Thyssen-Bornemisza en préstamo en el Museo Thyssen-Bornemisza.

Óleo sobre lienzo

73 x 89,5 cm

CTB.1998.33

Historia de la obra

  • Otto Ladermann, Berlín, c. 1913

  • H. Kohlammer, Stuttgart

  • Michael Freiherr von Hornstein, Stuttgart

  • Christie’s, lote 37, Londres, 8 de octubre de 1998

  • Colección Carmen Thyssen-Bornemisza en préstamo en el Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid

1927

Emil Nolde. Jubiläumsausstellung anlässlich seines 60. Geburtstag, Dresde, Städtisches Kunstausstellungsgebäude, n. 22

1927 - 1928

Emil Nolde. Jubiläumsausstellung anlässlich seines 60. Geburtstag, Hamburgo, Hamburger Kunstverein; Kiel, Kieler Kunsthalle; Essen, Museum Folkwang; Wiesbaden, Nassauischer Kunstverein, n. 13

1999 - 2000

Del impresionismo a la vanguardia en la Colección Carmen Thyssen-Bornemisza, Barcelona, Centre Cultural Caixa Catalunya, pp. 164, 166, lám. p. 165, det. p. 167

2000

Del impresionismo a la vanguardia en la Colección Carmen Thyssen-Bornemisza, México, DF, Museo del Palacio de Bellas Artes, pp. 140, 142, lám. p. 141, det. p. 143

2000

Del post-impresionismo a las vanguardias. Pintura de comienzos del siglo XX en la Colección Carmen Thyssen-Bornemisza, Valencia, IVAM Centre Julio González, n. 30, pp. 100, 102, lám. p. 101, det. p. 103

2000 - 2001

La Révolte de la couleur. De l'impressionnisme aux Avant-gardes. Chefs-d'oeuvre de la Collection Carmen Thyssen-Bornemisza, Bruselas, Musée d'Ixelles, n. 35, pp. 110, 112, lám. p. 111, det. p. 113

2001

Landschaften von Brueghel bis Kandinsky. Die Ausstellung zu Ehren des Sammlers Hans Heinrich Baron Thyssen-Bornemisza, Bonn, Kunst- und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland, n. 83, p. 206, lám. p. 207

2008 - 2009

Emil Nolde, París, Galeries Nationales du Grand Palais; Montpellier, Musée Fabre, n. 27, pp. 161, 170

2018

Allées et venues. Gauguin y cuatro siglos de caminos en el arte. Museu Carmen Thyssen Andorra, 2018. p. 56-57 y 99.

  • -Buchheim, L. G.: Die Künstlergemeinschaft Brücke. Feldafing, Buchheim Verlag, 1956, n. 368, lám.[ – Obra citada como: ”Dorfweg”, 1907]

  • -Urban, M.: Emil Nolde. Werkverzeichnis der Gemälde. Múnich – Londres, 1987, vol. 1, n. 331, p. 290, lám.

  • -Christie’s: German and Austrian Art. [Cat. subasta]. Londres, Christie’s, 1998, n. 37, p. 60, lám. p. 61.

  • -Del impresionismo a la vanguardia en la Colección Carmen Thyssen-Bornemisza. [Cat. exp.]. Barcelona, Centre Cultural Caixa Catalunya, 1999-2000 , pp. 164-166, lám. [ Ficha de Javier Arnaldo]

  • -Colección Carmen Thyssen-Bornemisza. Arnaldo, Javier (ed.). 2 vols. Madrid, Fundación Colección Thyssen-Bornemisza, 2004, vol. 2, p. 352, lám. p. 353 [Ficha de Javier Arnaldo]

  • -Amic, Sylvain: “Années de combats”. En Emil Nolde. Amic, Sylvain (comisario). [Cat. exp. París, Galeries nationales du Grand Palais, 25 septiembre 2008-19 enero 2009; Montpellier, Musée Fabre, 7 febrero-24 mayo 2009]. París, Réunion des musées nationaux, 2008, p. 161, cit. p. 161.

  • -Alarcó, P. y Borobia, M. (eds.): Guía de la colección. Museo Thyssen-Bornemisza. Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza, 2012, p. 307, lám.

  • -King, Averil: “A Clouded Vision”, en Apollo, Londres, vol. CLXXVI, n.º 602, octubre de 2012, pp. 58-63, cit. p. 60, lám. p. 59.

  • -Allées et venues. Gauguin y cuatro siglos de caminos en el arte. Museu Carmen Thyssen Andorra, 2018. p. 56-57 y 99. [Cat. Exp.] [Ficha de Javier Arnaldo]

Informe del experto

El característico paisaje de humedales de la Frisia septentrional en el entorno de Ruttebüll, donde Nolde pasó los veranos de 1909 y 1910, es el objeto de Puente en la marisma, cuya composición está presidida por el escorzo del camino que arranca del primer plano, continúa por el puente y desciende y se pierde en los últimos términos. Las líneas convergentes que marcan este camino imponen un acceso en ascenso del paisaje representado. Este recurso anula cualquier resistencia visual en la experiencia del paisaje y se gana para el cuadro una significación de imagen iniciadora, que invita al seguimiento de un camino abierto y realzado para el espectador. Las barandas blancas del puente que da título al cuadro no sólo destacan cromáticamente, sino que se significan absolutamente en el sentido direccional de la lectura del paisaje.

La superficie del camino mojado, ese trapecio que ocupa la zona principal de la composición queda flanqueada por masas de hierba, las barandas y los juncales, haciendo énfasis en lo que es el suelo firme y el lugar de paso en medio de los humedales. Al otro lado del puente se distingue una mancha oscura, de trazo vertical, que puede identificarse con una figura humana, probablemente de espaldas, que ha recorrido el camino ante el que nos coloca el pintor. El horizonte presenta la campiña habitada, el pueblo al que se dirige el camino. Un cielo encapotado ha traído lluvias que no se han aquietado del todo, a juzgar por la agitación y el color de las nubes. El espectáculo del cielo, al condensar tanta energía en potencia, es motivo muy destacado en el cuadro; a su movimiento responde, como un reflejo, la superficie del camino, sacudida por manchas de color y trazos vibrantes. El momento en que ha escampado le ofrece al artista la ocasión de mostrar las fuerzas en acto y en potencia de la naturaleza del lugar. Con una pincelada muy suelta y expresiva sigue el curso de esa acción de la naturaleza: arrastra y superpone la pasta de color en las nubes, en la hierba, en el agua y en los juncos, como actuando con el viento y con las corrientes que recrea. Las múltiples direcciones del trazo buscan esa afinidad con lo incontrolado de la dinámica de los elementos. «Naturaleza en el arte significa la más enérgica, vitalizadora, floreciente fuerza de la naturaleza», escribiría el pintor.

Esta inflexión es de gran importancia en la pintura de paisaje de Nolde. Afecta al sentido de organicidad de una representación que prescinde de una acepción meramente reproductiva de la imagen del natural. Se trata, antes bien, de una pintura que integra en sus procedimientos el modelo de la actuación de la naturaleza. Nolde anotó en 1944: «La naturaleza puede ser una maravillosa ayuda para el artista, si él sabe guiarla. Pero, no es arte ni artista; esto sólo él lo es». Pensemos, por ejemplo, en la forma en la que peina las manchas de color y superpone y mezcla los pigmentos: realiza mezclas sobre el mismo lienzo, imitando con el pincel el impulso del viento o el arrastre del agua. Resultan de estas mezclas irisaciones, brillos, matices precisos y también tonos sucios, porque ha dejado un margen de actuación al azar intencional, a cuyo concepto se corresponde el deseo expresado por el pintor de «colaboración con la naturaleza». Fue durante su estancia de 1908 en las cercanías de Jena cuando empezó Nolde a experimentar con la acuarela y descubrió el interés de la incorporación del azar a la pintura con su técnica. Inmediatamente después adoptó el azar intencional en la pintura al óleo.

Javier Arnaldo