Retrato en el espejo, París

Maurice Lobre

Lobre, Maurice

Burdeos, 1862 - París, 1951

Retrato en el espejo, París, 1882

© Maurice Lobre, 2015

Autoría conjunta Maurice Lobre (1862-1951) y Ramón Casas Carbó (1866-1932).
Firmado sobre el espejo, en el billete: ''R. Casas''. Dedicado en el ángulo inferior derecho: ''à mon ami Foret / Lobre / Paris 82''
Colección Carmen Thyssen-Bornemisza en préstamo en el Museo Thyssen Bornemisza.

Óleo sobre lienzo

60,7 x 73,3 cm

CTB.1997.27

Historia de la obra

  • Sotheby’s, Nueva York, 23 de octubre de 1997. lote 181.

  • Colección Carmen Thyssen-Bornemisza

1998

La pintura española del cambio de siglo en la Colección Carmen Thyssen-Bornemisza, Zaragoza, Palacio de Sástago, n. 6, p. 48.

2000

De Corot a Monet. Los orígenes de la pintura moderna en la Colección Carmen Thyssen-Bornemisza, Valencia, Museo del Siglo XIX, pp. 120-122.

2003

Modernismo e avanguardia. Picasso, Dalí e la pittura catalana, Cremona, Museo civico Ala Ponzone, n. 14, pp. 110, 111.

2004

Pintura catalá do Naturalismo ao Noucentisme. Colección Carmen Thyssen-Bornemisza, Santiago de Compostela, Fundación Caixa Galicia, n. 12, pp. 60-62.

2004

Pintura catalana del Naturalismo al Noucentisme. Colección Carmen Thyssen-Bornemisza, Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza, n. 40, p. 122, lám.

2007

Pintura Catalana del Naturalismo al Noucentisme. Colección Carmen Thyssen-Bornemisza, Oviedo, Sala de Exposiciones Banco Herrero, n. 40, p. 122, lám. pp. 123, 125 (detalle).

2010

Del Naturalismo al Noucentisme en la Colección Carmen Thyssen-Bornemisza, Los Arcos (Navarra), Casa de Cultura Carmen Thyssen-Bornemisza; Tudela (Navarra), Catel Ruiz, n. 1, pp. 20, 22, lám. p. 21, detalle p. 23.

2011

El Modernismo. De Sorolla a Picasso, 1880-1918, Lausana, Fondation de l'Hermitage, n. 14, pp. 66 (lám.), 146 (detalle).

2019 - 2020

“Influencers” en el arte. De Van Goyen al “Pop Art”. Museu Carmen Thyssen Andorra. p. 24, 25, 104, 105 y 106.

  • -La pintura española del cambio de siglo en la Colección Carmen Thyssen-Bornemisza. Llorens, Tomàs (comisario). [Cat. exp. Zaragoza, Palacio de Sástago]. Zaragoza, Diputación de Zaragoza, 1998, n. 6, p. 48 (como obra de Ramón Casas sólo). [Ficha de José Luis Díez].

  • -De Corot a Monet. Los orígenes de la pintura moderna en la Colección Carmen Thyssen-Bornemisza. Llorens Serra, Tomàs (ed.) [Cat. exp. Valencia, Museo del Siglo XIX]. Valencia, Generalitat Valenciana, 2000, pp. 120-122. [Ficha José Luis Díez].

  • -Pintura catalá do Naturalismo ao Noucentisme. Colección Carmen Thyssen-Bornemisza, Santiago de Compostela, Fundación Caixa Galicia,2004,  n. 12, pp. 60-62. (Cat. Exp.)

  • -Pintura catalana del Naturalismo al Noucentisme. Colección Carmen Thyssen-Bornemisza, Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza, 2004, n. 40, p. 122, lám. (Cat. Exp.)

  • -Pintura Catalana del Naturalismo al Noucentisme. Colección Carmen Thyssen-Bornemisza, Oviedo, Sala de Exposiciones Banco Herrero, 2007, n. 40, p. 122, lám. pp. 123, 125 (detalle). (Cat. Exp.)

  • -Del Naturalismo al Noucentisme en la Colección Carmen Thyssen-Bornemisza, Los Arcos (Navarra), Casa de Cultura Carmen Thyssen-Bornemisza; Tudela (Navarra), 2010, Catel Ruiz, n. 1, pp. 20, 22, lám. p. 21, detalle p. 23. (Cat. Exp.)

  • -El Modernismo. De Sorolla a Picasso, 1880-1918, Lausana, Fondation de l’Hermitage, 2011, n. 14, pp. 66 (lám.), 146 (detalle). (Cat. Exp.)

  • -“Influencers” en el arte. De Van Goyen al “Pop Art”. Museu Carmen Thyssen Andorra.[Cat. Exp. Museu Carmen Thyssen Andorra], Andorra, 2019, p. 24, 25, 104, 105 y 106    [Ficha de Jose Luis Díez]

Informe del experto

En el interior de una estancia en penumbra, la imagen de un caballero joven se refleja en el espejo de pared colgado sobre una mesa, en la que están dispuestos varios objetos de tocador y un bote de loza con pinceles. Prendidos del marco pueden verse varios papeles y una estampa. Este lienzo es, además de uno de los «retratos de interior» más sugerentes de la Colección Carmen Thyssen- Bornemisza, pintura enigmática y un tanto misteriosa, tanto por su composición como por su historia, lo que viene a añadir, si cabe, mayor atractivo a su espléndida calidad pictórica e irresistible belleza formal.

En efecto, el cuadro apareció en e! mercado americano con e! título Autoportrait dans l’atelier y como obra exclusiva de Ramón Casas, a la vista de la evidente firma del maestro catalán que aparece en el billete prendido en el espejo, interpretándose como una simple dedicatoria la inscripción pintada además en una de sus esquinas.

Sin embargo, de entrada, la simple comparación de los rasgos físicos del personaje que aparece reflejado en el espejo con las facciones conocidas del jovencísimo Casas por esos años parecían poner en entredicho tal identificación, si bien la pose del modelo, plantado ante el espejo ligeramente girado hacia su izquierda y velada la mitad de su rostro por la sombra de la habitación, hacía intuir que, efectivamente, se trataba de un pintor copiando su propia imagen reflejada.

Una vez ingresado el cuadro en la Colección de la Baronesa Carmen Thyssen-Bornemisza, el análisis detenido de su lenguaje plástico y, sobre todo, de su inscripción, ha venido a desvelar su verdadera identidad, si cabe aún más interesante y enriquecedora para su interpretación.

Así, el lienzo está dedicado en su ángulo inferior derecho «á mon ami Foret» por el pintor francés, Maurice Lobre, amigo íntimo de Casas, a quien conoció durante el primer viaje del pintor catalán a París pocos meses antes de 1882; año en que está firmada la obra. Efectivamente, Lobre-quien tenía entonces 21 años-fue de los amigos y condiscípulos más queridos por Casas durante su estancia en la capital francesa, llegándose a retratar mutuamente. Precisamente, el retrato de cuerpo entero al carbón que Casas hiciera a su amigo varios años más tarde, y a pesar de los lógicos cambios en su fisionomía, rodeando ya la cuarentena y luciendo una poblada barba, identifican sin lugar a dudas el rostro enjuto, de facciones afiladas y angulosas, con las de! personaje que aparece en el espejo y que, por tanto, no es sino el propio Lobre.

El siguiente enigma a desentrañar estriba en determinar la verdadera autoría del cuadro,-extremo particularmente difícil en este caso dada la semejanza estilística de ambos pintores, formados al cabo en idénticos planteamientos estéticos, pero que no plantearía problema alguno de no ser por la presencia de la característica firma de Casas colocada en lugar bien ostensible, destacada en un billete blanco sobre la figura de Lobre, concretamente junto a su corazón. Tal ubicación no ha de ser casual ni gratuita, por lo que no parece pueda tratarse de un simple papel firmado o una tarjeta de visita colocada al azar, como en principio pudiera pensarse, sino, más probablemente, testimonio de la participación del joven pintor catalán en el lienzo, en un típico «paso a dos», tan frecuente entre pintores amigos; fórmula a la que el propio Casas se prestaría de nuevo años después, quedando testimonio de ello en el interesantísimo cuadro titulado Retratándose, -pintado y también firmado-al alimón entre este pintor y su gran amigo Rusiñol.

No obstante, la juventud y poca experiencia de Casas en sus primeros meses de estancia en París hacen presumir, en todo caso, una intervención más bien tímida en el lienzo, dirigida sobre todos a los objetos, en los que parece verse la seguridad de trazo, directo y vibrante, tan característico de la obra madura del artista catalán, extrayendo sutilísimos matices en la iluminación de los diferentes elementos colocados sobre la mesa, así como en la lámpara de petróleo, protagonista absoluta del primer plano de la composición.

Con todo, el cuadro es espléndido testimonio del estilo más característico de la pintura de Lobre por esos años; período del que la Colección Carmen Thyssen-Bornemisza cuenta además con otro magnífico ejemplo en un nuevo lienzo de este artista adquirido recientemente y que representa el Tocador de Émile Blanche. En efecto, ambos reflejan el fundamental interés de Lobre por la pintura de interiores, casi siempre bañados de una suave penumbra y resueltos a base de juegos espaciales en los que las puertas semiabiertas, los vidrios de las ventanas o el azogue de los espejos hacen intuir espacios sugeridos, fuentes indirectas de luz y atmósferas envolventes y silenciosas. Son estancias repletas de muebles y adornos, que transpiran una privacidad absoluta, turbada por el pincel que las pinta y el espectador que las contempla, y en las que los objetos aparecen detenidos en el tiempo, en una quietud muda, tan sólo rota por los brillos fulgurantes del cristal y los metales. Este lenguaje pictórico, que en la obra tardía de Lobre va deshaciendo progresivamente los contornos hacia planteamientos estéticos cercanos a los fauves, hubo de impactar de forma decisiva en esta primera experiencia parisina del joven Casas, que a partir de entonces concedería un protagonismo muy especial a la pintura de interiores, casi siempre poblados con figuras o como ambientación de sus retratos.

Por lo demás, esta pintura, prácticamente desconocida hasta su reciente venta, supone una aportación de interés muy singular para el análisis del género del autorretrato en el panorama europeo de su tiempo. No obstante, por encima de sus connotaciones iconográficas, el cuadro es, ante todo, un magnífico bodegón, en el que queda bien patente la preocupación de Lobre por los juegos espaciales, que obligan al espectador a dirigir su mirada a través de una sucesión de planos, debiendo sortear la lámpara de petróleo que se sitúa en el plano más inmediato para llegar al fondo de la pared reflejada en el azogue, que desvela a su vez un espacio invisible, situado figuradamente a espaldas del espectador. Como será proverbial tanto en la obra de Lobre como de Casas, la luz que baña la penumbra de la habitación, procedente de un ventanal lateral invisible, es protagonista fundamental del cuadro, arrancando brillos y matices de color de extraordinaria jugosidad pictórica a los distintos objetos de la estancia, cuyas formas y destellos duplica el azogue del espejo, evocando de inmediato algunas fórmulas compositivas de los grandes maestros impresionistas.

La utilización del espejo, que -como resulta obvio- había sido herramienta imprescindible para el autorretrato pictórico hasta la llegada de la fotografía, siguió teniendo sin embargo un particular atractivo para los pintores de fin de siglo, como vehículo de presencia ilusoria de la propia imagen en espacios reales que, como en este caso, producen el guiño de convertir por un momento al espectador’ que contempla el cuadro en el propio autor que lo pintó, retornando así un recurso óptico de resonancias esencialmente barrocas.

Teniendo en cuenta el argumento del lienzo, el amigo a quien está dedicado quizá pudiera tratarse del discreto bodegonísta parisino Paul Foret, quien seguramente formara parte del círculo de amistades de Lobre a la llegada de Casas a París.

José Luis Diez