Marrón negruzco, 1958

Antoni Tàpies i Puig

Tàpies i Puig, Antoni

Barcelona, 1923 - 2012

Marrón negruzco, 1958 (Marró negrós)

© Comissó Tàpies, VEGAP, Madrid, 2017

Firmado y fechado en el reverso: 1958
Colección Carmen Thyssen-Bornemisza

Óleo, arena y resina sobre lienzo

161,5 x 130 cm

CTB.1997.32

Historia de la obra

  • Colección particular, Milán. Adquirido en la Biennale de Venecia de 1958.

  • Christie’s, Londres, 23 de octubre d 1997. lote 57.

  • Colección Carmen Thyssen-Bornemisza.

1958

XXIX Esposizione Biennale Internazionale dell'Arte di Venezia, Venecia, n. 385 (Pabellón Español, expuesto como "Pittura". Fototeca A.S.A.C n. 767). (no aparece en el catálogo).

1985

Tàpies Milano, Milán, Palazzo Reale, n. 11, p. 36, lám.

1991

Antonio Tàpies, Ferrara, Palazzo dei Diamanti, n. 4.

1995

Materialität und Spiritualität. Spanische Moderne nach 1945 aus der Sammlung Finkenberg, Delmenhorst, Städtische Galerie Delmenhorst Haus Coburg, n. 33.

2003

De Fortuny a Tàpies. Aspectes de la pintura catalana moderna dins la Col.lecció Carmen Thyssen-Bornemisza, Barcelona, Museu Nacional d'Art de Catalunya, pp, 80, 82, lám. p. 81.

2011

La tradición moderna en la Colección Carmen Thyssen. Monet, Picasso, Matisse, Miró, Málaga, Museo Carmen Thyssen Málaga, p. 184, lam. p. 185.

2019

Venezia 1958. A selection of Artworks from the Spanish Pavillion in the Venice Biennale by Canogar, Chillida, Feito, Millares, Rivera, Saura i Tàpies. Galeria Mayoral, Barcelona. Cat. 12, p. 121, 127 y 134.

  • -Tapié, Michel: Antoni Tàpies. Barcelona, 1959, lám. 44.

  • -Bonet, Blai: Tàpies. Barcelona, Polígrafa, 1964, p. 69.

  • -Cirici-Pellicer, Alexande: Tàpies. Testimoni del Silenci. Barcelona, 1973, p. 193, lám. 213.

  • -Tàpies Milano. [Cat. exp.]. Milán, Palazzo Reale, 1985, p. 36.

  • -Agustí, Anna: Antoni Tàpies. Obra Completa. vol. I. Barcelona, 1988, n. 693, p. 356, lám.

  • -De Fortuny a Tàpies. Aspectes de la pintura catalana moderna en la Col.lecció Carmen Thyssen-Bornemisza. Llorens Serra, Tomàs (ed.). [Cat. exp.]. Barcelona, Museu Nacional d’Art de Catalunya, 2003, pp. 80, 82, lám. p. 81, det. p. 83 [Ficha de Arnau Puig].

  • -La tradición moderna en la Colección Carmen Thyssen. Monet, Picasso, Matisse, Miró, Málaga, Museo Carmen Thyssen Málaga, 2011, p. 184, lam. p. 185. [Ficha Arnau Puig]

  • -Venezia 1958. A selection of Artworks from the Spanish Pavillion in the Venice Biennale by Canogar, Chillida, Feito, Millares, Rivera, Saura i Tàpies. Galeria Mayoral, Barcelona. [Cat. Exp. Galeria Mayoral, Barcelona] 2019. Cat. 12, p. 121, 127 y 134.

Informe del experto

La situación personal del artista en el año 1958 es  de una intensa inquietud plástica a la vez que siente, nota, que su obra se encuentra entre las corrientes más creadoras de la plástica de aquel momento, que Tapies quiere concretar en una obra contundente, que se afirme y se sostenga por ella misma. El llamado informalismo se ha establecido en todas partes y Tapies ya lo entre lucía en sus obras anteriores en las cuales había abandonado toda figuración posible para instalarse en la materia, la única verdad de quien trabaja en contacto con el mundo exterior, que sabe que solo obtendrá la forma amorosa o adolorida quien sepa apreciar lo que se presenta al tacto y se ofrece a la sensibilidad intelectual. Hay dos maneras de encontrar el contacto y el calor del entorno: hacerlo como lo han hecho desde tiempo imnemorial ciertas culturas  orientales, que saben que en el fondo no hay palabras  ni hay escritura y que las palabras y la escritura, testimonios de la vida, solo se funden y confunden en el gesto caligráfico. Los calígrafos orientales saben de esta conexión entre la materia y la forma de tratarla, que es lo que refleja el espíritu de la obra realizada. Para el mundo occidental, con otras prácticas, aquella solución quizás no es la más fácil ni adecuada. En cambio, sí que en el mundo occidental se sabe apreciar   que el tiempo lo trabaja todo, lo califica todo; que es el tiempo el que escribe en los muros, en las piedras, en  cada objeto todo aquello que es historia y tiene necesidad de mostrarse, de hacerse evidente. Tapies observa que los artistas occidentales, no obstante, «luchan excesivamente contra la obra», que quizás habría que llegar a ella por una vía más directa. Confiesa también que muchas veces lleva a cabo «una lucha gigantesca y complicada para acabar finalmente en un resultado símplísimo». En estas palabras empieza a estar la clave de la obra de Tapies que, sin renunciar a la materialidad, a la que en el mundo occidental se está más atento que a la sensualidad, se olvida, no obstante a veces, en nuestros hábitos o se menosprecia que en los objetos contundentes ya está todo plasmado.

Una necesidad de escarnio hace que rápidamente se adentre en su nuevo hacer en aquellas superficies que reproducen el aspecto decrépito, casi mineral, de los muros que simbólicamente enclaustran nuestra vida. Le parece que en esta reproducción voluntaria de una digamos realidad -que es real en la realidad- recupera la infinitas almas y las quejas y gemidos de las multitudes sacrificadas que han pasado por este mundo, cuyas tareas, sudores y gritos han impregnado todo lo que hicieron, y que ahora está presente aquí, porque nada, mientras sea hecho por el escarnio, se borra. Es en las cosas pequeñas, aparentemente insignificantes, casi inocentes, las más monótonas, donde está la auténtica alma de entrega. Esto solo se alcanzaba trabajando con materiales considerados pobres y dejando en ellos patente la intervención humana con incisiones vivas, incuestionables aunque indescifrables. El artista busca las técnicas apropiadas que despierten la conciencia y logren transformarla. Se ha dicho que se trataba de muros de lamentación, pero que también eran muros que en lugar de cerrar ponían de manifiesto el espacio. Tapies pronto fue consciente, y se le dijo, de que algunas de las obras matéricas de aquellos años parecían corresponder a las intenciones y producir las sensaciones de los jardines arenosos de los templos zen. Eran obras que emitían y comunicaban experiencias espirituales. Marro negrós (Marrón negruzco) recoge, en un campo sensibilizado por una serie de brechas espontáneas -por el mismo conglomerado matérico de arenas resinas y óleo- y otras hechas a propósito (siempre debe haber una sugestión de voluntarismo presente en la obra), el hecho de poner de manifiesto que el arte es una acción que se califica más por la intención que por la visualidad, si bien esta sirve para que nos demos cuenta de que los intereses de la sensibilidad desde ahora deben enfocarse hacia unas sensaciones cuya explicación no se obtiene y de las que solo se constata la existencia.

Arnau Puig