Nocturno, c. 1950

Joan Ponç i Bonet

Ponç i Bonet, Joan

Barcelona, 1927 - Saint-Paul-de-Vence, 1984

Nocturno, c. 1950

© Joan Ponç, VEGAP, Madrid, 2018

Colección Carmen Thyssen-Bornemisza

Óleo sobre tela

60 x 81 cm

CTB.1996.154

Historia de la obra

  • Subastas BROK, Barcelona, 2 de mayo de 1996. lote 530.

  • Colección Carmen Thyssen-Bornemisza.

2003

De Fortuny a Tàpies. Aspectes de la pintura catalana moderna dins la Col.lecció Carmen Thyssen-Bornemisza, Barcelona, Museu Nacional d'Art de Catalunya, pp. 72, lám. p. 73, detalle p. 75.

2012 - 2013

Rusiñol, Monet, Gauguin, Sunyer. El paisaje en la Colección Carmen Thyssen, Gerona, CaixaForum; Tarragona, CaixaForum; Lérida, CaixaForum, n. 63, p. 186, lám. p. 187.

2013 - 2014

Courbet, Van Gogh, Monet, Léger. Del paisaje naturalista a las vanguardias en la Colección Carmen Thyssen, Málaga, Museo Carmen Thyssen Málaga, n. 43, p. 148, lám. p. 149.

  • -De Fortuny a Tàpies. Aspectes de la pintura catalana moderna en la Col.lecció Carmen Thyssen-Bornemisza. Tomàs Llorens (ed.) [Cat. exp. Barcelona, Museu Nacional d’Art de Catalunya, 2003]. Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza – Barcelona, Museu Nacional d’Art de Catalunya, 2003, pp. 72, 74, lám. p. 73, detalle p. 75 [Ficha de Arnau Puig].

  • Rusiñol, Monet, Gauguin, Sunyer. El paisaje en la Colección Carmen Thyssen, Gerona, CaixaForum; Tarragona, CaixaForum; Lérida, CaixaForum, 2012, n. 63, p. 186, lám. p. 187. [Cat. exp.]

  • Courbet, Van Gogh, Monet, Léger. Del paisaje naturalista a las vanguardias en la Colección Carmen Thyssen, Málaga, Museo Carmen Thyssen Málaga, 2013, n. 43, p. 148, lám. p. 149. [Cat. exp.]

Informe del experto

Joan Ponç había participado el año anterior, 1949, en una exposición colectiva de los artistas plásticos de Dau al Set, efectuada en el Instituto Francés de Barcelona y organizada por un grupo de diletantes (bajo el nombre de Cobalto 49) amigos del arte nuevo que entonces comenzaba a instaurarse en Barcelona. Consecuencia de ello fue el entrar en contacto con Eugeni d’Ors, que recogió a los artistas catalanes en su Salón de los Once, de su Academia Breve de Crítica de Arte, que cada año celebraba en Madrid. Si bien el filósofo y estetólogo catalán instalado en Madrid desde los años veinte era muy conocido y acreditado, fue en los años inmediatamente posteriores a la Guerra Civil cuando publicó un impresionante libro sobre sus visitas ideales y liberadoras del espíritu al Museo del Prado (Tres horas en el museo del Prado), así como también un libro sobre Cézanne, una propuesta de corrección formal al ímpetu de lo cromático. A raíz del contacto personal de Ponç con Eugeni d’Ors y de la lectura de estos libros, entonces al alcance, el artista introdujo en su arte visceral un intento de reconducción más temático que formal, aunque en muchas ocasiones eran las formas las que imponían determinados condicionantes a aquel arte visceral, fogoso, embrujado y mágico que manaba de Joan Ponç.

El artista había ya visitado en 1948 el Museo del Prado, pero ahora, a raíz de su nuevo viaje a Madrid, en 1950,y con la lectura de las obras del maestro de estética de por medio, sintió que tenía que organizar aquel raudal de imágenes y personajes que salía irrefrenable de su intimidad. Ponç se sentía responsable de aquel mundo y no quería reconocer que le bastara la espontaneidad gestual. Entendía que esto significaba para él una inferioridad que le distanciaba del severo grupo escogido de artistas, como iba verificando en los cuadros que le interesaban del Prado, los Rafael y, en especial, los Poussin. Pone había percibido que el ímpetu creador no estaba ausente en aquellos artistas; en cambio cada obra era contenida por una estructura y por unas formas que imponían sentido a la agitación vital mostrada por el tema. Con ello no renunciaba a cierta influencia del «espontaneismo» simbólico de Joan Miró sino que intentaba ennoblecerlo.

Es ahí en donde hay que situar este Nocturno, pintado por aquellos años post-Prado. El paisaje ciertamente no es el de Poussin, pero quiere recuperar frescores de las lomas romanas y toscanas del artista. Se trata de un paisaje abrupto al claro de luna, bastante accidentado -Ponç no puede corregir su instinto ni contener sus efusiones, casi biológica: desde las que salen a flote sus leyendas informuladas- pero un macho cabrío, un cono, un birrete sobre todo, una columna clásica estriada, algo achatada, por cierto, dan idea de la intención de que esa nueva Arcadia tiene tanto derecho como la de los clásicos a existir. Ponç, en un escrito elaborado muchos años después y, en el retorno de una corrección geométrica muy dura impuesta a su arte casi biológico, dice, respecto de su situación anímica en aquellos años y al amparo del recuerdo d’orsiano que guía su escrito: «Cualquier irresponsable, ignorar de lo más fundamental, coge los pinceles y se cree automáticamente creador de un estilo y fácilmente encuentra su coro de ranas. La confusión aumenta día a día». Ya referido al año 1950, precisa: «Trabajo intensamente, solo en absoluto. Intensifico mi labor en la pintura, usando toda clase de materiales como soporte, incluso el mármol. Al mismo tiempo hago experiencias más audaces y los estudios sobre clásicos más rigurosos». Toda una declaración de principios que justifica esa obra en donde lo mágico y el correctivo profesional andan de consuno. La comparación con cuadros de espíritu similar pero de condicionantes formales anteriores, como Vis, de la tierra de Llatra, de 1948, nos dan la muestra este cambio de conciencia que le llevaría a sus más profundas contradicciones entre lo impulsivo y lo representativo. Esta obra corresponde a uno de los momentos más dramáticos de este combate antes de la opción, hacia finales de los  cincuenta, ya en Brasil, por la corrección geométrica radical de todo lo que emanara de su inconsciente.

Arnau Puig