La lectora, c. 1924

José Moreno Villa

Moreno Villa, José

Málaga, 1887 - México, 1955

La lectora, c. 1924

© Colección Carmen Thyssen-Bornemisza

Colección Carmen Thyssen-Bornemisza en préstamo en el Museo Thyssen-Bornemisza.

Óleo sobre lienzo

73 x 59 cm

CTB.1999.97

Historia de la obra

  • Colección del artista.

  • Colección privada, Burdeos.

  • Colección Angustias Freijo, Madrid.

  • Arte. Información y Gestión, lote 175, Sevilla, 11 de noviembre de 1999.

  • Colección Carmen Thyssen-Bornemisza.

1999

José Moreno Villa. Pinturas y dibujos, 1924-1936, Málaga, Sala de Exposiciones del Palacio del Obispo, Junta de Andalucía, Unicaja, n. 114, p. 197.

2004 - 2005

Pintura andaluza en la Colección Carmen Thyssen-Bornemisza, Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza; Sevilla, Museo de Bellas Artes; Málaga, Palacio Episcopal. Sala de Exposiciones; Almería, Centro de Arte Museo de Almería, n. 106, p. 272 (sólo en Madrid, Málaga y Almería).

2011

La tradición moderna en la Colección Carmen Thyssen. Monet, Picasso, Matisse, Miró, Málaga, Museo Carmen Thyssen Málaga, pp. 144 y 146, lám. p. 145, det. p. 147.

  • -José Moreno Villa. Pinturas y dibujos, 1924-1936. Carmona, E. [Cat. exp. Málaga, Sala de Exposiciones del Palacio Episcopal]. Sevilla, Junta de Andalucía, 1999 , p. 197, lám. [Ficha de Carmona].

  • -José Moreno Villa, poesía y pintura. [Cat. exp.]. Granada, Huerta de San Vicente, Casa-Museo de Federico García Lorca, Ayuntamiento de Granada, 2000, p. 26, lám.

  • -Pintura Andaluza en la Colección Carmen Thyssen-Bornemisza. García Felguera, María de los Santos; Muñoz, Valme y Díez, José Luis. [Cat. exp. Museo Thyssen-Bornemisza]. Madrid, Fundación Colección Thyssen-Bornemisza, 2004, n. 106, pp. 272-274. [Ficha de Eugenio Carmona].

Informe del experto

Con frecuencia se afirma que José Moreno Villa llegó a la pintura en plena madurez vital, hacia 1924, cuando el artista cumplió treinta y siete años. Esta afirmación no es del todo cierta, o lo es solo a medias. Por las Memorias revueltas que el pintor publicó en México, en 1950, sabemos que la pintura fue quizás la primera vocación del polifacético Moreno Villa. Incluso nos confesaba en el escrito citado que siendo adolescente llegó a tomar clases, en Málaga, su ciudad natal, con un rezagado seguidor de Fortuny. Pero, pese a este comienzo, los intereses de Moreno Villa hubieron de concentrarse durante mucho tiempo casi exclusivamente en la poesía, el ensayo y la crítica de arte. Y el Moreno Villa crítico de arte, muy apegado entonces a Juan de la Encina, se mostró en principio claramente refractario a los atisbas españoles del arte de vanguardia. Sin embargo, al mediar los años veinte, la transformación de los criterios estéticos de Moreno Villa dio un giro de ciento ochenta grados. La presencia de Dalí en la Residencia de Estudiantes, la emergencia de los jóvenes creadores ligados a la Generación del 27 y algunas circunstancias de su vida privada le llevaron a recorrer un peculiar «Camino de Damasco». Recuperó su casi perdida vocación pictórica y, como todos los conversos, y según sus propias palabras en Vida en claro, se puso a pintar, a pintar moderno, con «verdadero fanatismo». A partir de entonces Moreno Villa habría de convertirse en un protagonista indispensable del arte nuevo, esto es, de la renovación plástica española anterior a la Guerra Civil.

En Vida en claro, Moreno Villa relató cómo su vinculación con lo nuevo comenzó a través de una reconsideración completa de la plástica cubista. Hoy sabemos que no fue exactamente así. Por reproducciones de sus obras en las revistas del momento, y por algunos documentos conservados en el Consejo Superior de Investigaciones Científicas, sabemos que Moreno Villa compatibilizó la indagación cubista propiamente dicha con el acercamiento a las fórmulas del nuevo clasicismo poscubista y con la síntesis entre ambas posibilidades. El modo de proceder no fue exclusivamente suyo, fue una actitud compartida con otros renovadores españoles del momento: Benjamín Palencia, Manuel Ángeles Ortiz, Joaquín Peinado y el propio Dalí, entre otros, fueron buen ejemplo de ello. Entre Madrid y París, este grupo de creadores españoles sabía bien, al mediar los años veinte, que el momento estelar del cubismo quizás había pasado, pero también sabían que en la propia obra de Picasso, en la de Gris, Metzinger, Gleizes y Severini o entre los redactores italianos de Valori Plastici, la relación entre cubismo y nuevo clasicismo se había establecido durante casi una década como una posibilidad cierta, si es que no plausible. Siendo esto así, los ecos del lenguaje cubista perdurarían en la obra de Moreno Villa hasta 1929. Y eso que entendió el cubismo como fórmula esencialmente pictórica sin adentrarse nunca en las posibilidades transformadoras del collage o de la confluencia entre lo gráfico y lo icónico. Como para Juan Ramón Jiménez o Eugenio d’Ors, el cubismo fue para él, esencialmente, un arte pro norma y forma, además de algo que podríamos entender como un nuevo academicismo para vanguardistas; esto es, como un punto de partida indispensable o imprescindible para todo aquel que quisiera adentrarse en los dominios plásticos de la modernidad.

Contaba en Vida en claro que su pasión por el cubismo fue tal que, por algún tiempo, no pudo contemplar algunas de las pinturas del Museo del Prado que siempre había amado tanto. Además comenta en su autobiografía que, entregado a la confección de cuadros cubistas, su sentimiento del color se asimilaba al de Braque y el de la forma a Juan Gris. Dos referencias ciertas, sin duda, pero aun teniéndolas en cuenta, cabe decir que la práctica cubista fue en Moreno Villa, como todo en él, versátil. En primer lugar, en algunas de sus composiciones cubistas, procedió mediante la división de la superficie del lienzo en planos angulares convergentes de distinto contenido iconográfico, un recurso utilizado inicialmente por Gris y, más tarde por Severini. En segundo lugar, en otras pinturas, extendió las posibilidades de facetación de los objetos del cubismo llamado sintético, haciendo converger los  motivos tratados en un único conjunto armonioso, tal como encontramos en las obras maduras de Gris y Marcoussis. En tercer lugar, indagó las posibilidades cubistas mediante la reducción geométrica y la síntesis formal de motivos o composiciones en primera instancia resueltas desde las relaciones tradicionales de fondo, figura y perspectiva, en una fórmula que desarrollaron, antes y después de la Primera Guerra Mundial creadores como Metzinger, Gleizes y Lhote, y, por último, el cubismo fue para él, como para Bores, Cossío y Palencia, un punto de partida desde el que abordar el registro estético propio de la pintura española que conocemos con el nombre de figuración lírica.

La lectora se encuentra entre las piezas que hemos descrito en tercer lugar. Conociendo la obra de Moreno Villa, algo induce a pensar que se trata de la traducción al lenguaje cubista de alguna composición figurativa tradicional preexistente. Este extremo no ha podido ser confirmado, pero los estudios morfológicos de Moreno Villa, introductor en España de Wólfflin, le llevaron a realizar varias composiciones de este tipo. Por otro lado, La lectora es una pieza singular en el cubismo de este artista, pues prefirió siempre los bodegones a los cuadros con figuras. La obra posee peculiares similitudes formales con la titulada Barcas, de la misma fecha, presentada por el artista en la primera exposición de la Sociedad de Artistas Ibéricos (Madrid, 1925), si bien el espíritu general de ambas composiciones es muy distinto, siendo Barcas una pintura más cercana a la óptica del nuevo clasicismo de derivación cubista que al cubismo propiamente, y, en fin, lo que además resulta singular de esta pieza es que su fisonomía y sus recursos estilísticas la acercan más a la síntesis de los primeros ismos propia de algunos creadores del entorno madrileño entre los años 1918 y 1922, que al cubismo (o neocubismo) que los jóvenes de la Generación del 27 quisieron abordar
algunos años más tarde.

Eugenio Carmona