La Buenaventura, 1922
Romero de Torres, Julio
Córdoba, 1874 - Córdoba, 1930
La Buenaventura, 1922
Firmado en la parte inferior central: ''JULIO ROMERO DE TORRES''
Colección Carmen Thyssen-Bornemisza en préstamo gratuito Museo Carmen Thyssen Málaga
Óleo sobre lienzo
106 x 163 cm
CTB.1994.25
Historia de la obra
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Colección José Goya Herranz, Buenos Aires.
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Colección privada, Madrid.
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Durán. Subastas de Arte, Madrid, 24 de mayo de 1994. lote 97.
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Colección Carmen Thyssen-Bornemisza.
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-Abril, M.: Julio Romero de Torres o el secreto de Córdoba. Barcelona, 19?? , p. 34.
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-Massa, P.: Romero de Torres. 2a ed. Buenos Aires, Luis D. Álvarez, 1947, p. 54, lám. 138-139.
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-Zueras Torrent, F.: Julio Romero de Torres, su vida, su obra y su mundo. 2a ed. Córdoba, Excmo. Ayuntamiento de Córdoba, 1974, p. 104.
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-Basualdo, A.: Julio Romero de Torres. Campoy, Antonio Manuel (prol). Barcelona, Labor, 1980, p. 31, lám.
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-Villar Movellán, A.: »El Regionalismo en la pintura de Julio Romero de Torres». En Apotheca. Revista del Dpto. de Historia del Arte. Córdoba, 1981, n. 1, p. 183
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-Museo Julio Romero de Torres: Catálogo del Museo Julio Romero de Torres. Valverde Candil. M. y Píriz Salgado, A. M. 2a ed. Córdoba, Servicio de Publicaciones del Ayuntamiento, 1989, p. 176.
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-De Canaletto a Kandinsky. Obras maestras de la colección Carmen Thyssen-Bornemisza Museo Thyssen-Bornemisza. [Cat. exp. Museo Thyssen-Bornemisza]. Llorens Serra, Tomàs (ed.). Madrid, Fundación Colección Thyssen-Bornemisza, 1996 , n. 93, p. 236. [Ficha de Enrique Valdivieso].
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-La pintura española del cambio de siglo en la Colección Carmen Thyssen-Bornemisza. Llorens, Tomàs (comisario). [Cat. exp. Zaragoza, Palacio de Sástago]. Zaragoza, Diputación de Zaragoza, 1998, n. 31, p. 106. [Ficha de Enrique Eraso].
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-Julio Romero de Torres. Litvak, Lily y Valverde, Mercedes. [Cat. exp. Bilbao, Sala BBK, 2002-2003]. Bilbao, Museo de Bellas Artes de Bilbao, 2002 , p. 216 [Ficha de Litvak].
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-Mudarra, Mercedes: «La musa y lo femenino: la incesante búsqueda de lo esencial». En Julio Romero de Torres: símbolo, materia y obsesión. Brihuega Sierra, Jaime y Pérez Segura, Javier (comisarios) [Cat. exp. Córdoba, Fundación Provincial de Artes Plásticas Rafael Botí, 2003]. Madrid, Tf. Editores, 2003, p. 104, lám.
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–Pintura Andaluza en la Colección Carmen Thyssen-Bornemisza. García Felguera, María de los Santos; Muñoz, Valme y Díez, José Luis. [Cat. exp. Museo Thyssen-Bornemisza]. Madrid, Fundación Colección Thyssen-Bornemisza, 2004, n. 100, pp. 258-260. [Ficha de Fuensanta García de la Torre].
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-Colección Casa de Alba. Valme Muñoz Rubio, María del y Hermoso Romero, Ignacio (comisarios). [Cat. exp. Museo de Bellas Artes de Sevilla, 16 octubre 2009-10 enero 2010]. Sevilla, Junta de Andalucía. Consejería de Cultura, 2009, pp. 326 (lám.) y 32
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-Julio Romero de Torres. Entre el mito y la tradición. Museo de Bellas Artes de Sevilla en colaboración con Museo Carmen Thyssen Málaga, 2013, Junta de Andalucía. Consejería de Cultura y Deporte. Lam, 29, p. 116.
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-Museo Carmen Thyssen Málaga. Colección. Catálogo razonado, Fundación Palacio de Villalón, Málaga, 2014. Pág. 424-425 (Ficha Fuensanta García de la Torre).
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-Herederas de las Majas de Goya. Fundación Bancaja. Centro Cultural Bancaja, Valencia, 2014 (Cat. Exp.).
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-Julio Romero de Torres. Social, modernista y sofisticado. Centro Cultural Bancaja, Valencia. [Cat. Exp. Centro Cultural Bancaja. Ed. Fco. Javier Peréz Rojas.], Valencia, Fundación Bancaja, 2019. P. 200 y portada.
Informe del experto
Tras las significativas composiciones realizadas desde 1908 en los comienzos de su reconocimiento como pintor, Romero de Torres sigue una trayectoria de indiscutible ascenso en lo personal y artístico. Ascenso que se prolongará hasta su muerte, en un interesante fenómeno de carácter sociológico de adoración por igual desde las clases populares e intelectuales, alcanzando una reconocible identificación de un pintor con su obra como pocas veces sucede.
El año 1922 fue uno en el que obtuvo mayores triunfos, al realizar en la Galería Witcomb de Buenos Aires una exposición que le supuso un considerable éxito y en el que mucho tuvo que ver su amigo Valle-Inclán. La venta de todas las obras expuestas –salvo dos que se reservó por motivos personales–, los numerosos encargos que ejecuta durante los meses que residió en la capital argentina y los repetidos homenajes que culminan con su nombramiento como hijo predilecto de Córdoba, supondrán un espaldarazo definitivo para su consagración.
En ese año se data La Buenaventura, que pudo pintar durante la estancia bonaerense, hipótesis que se establece por la permanencia de la obra en una colección argentina y no figurar en la exposición de 1922, aunque sí en otra de 1943 celebrada en la misma galería.
Sobre el alfeizar de una ventana, dos mujeres sentadas, de perfil y con similar protagonismo, simbolizan la dualidad tantas veces presente en sus pinturas, como Amor sagrado y Amor profano (Córdoba, colección Cajasur), Ángeles y Fuensanta (Córdoba, Museo Julio Romero de Torres) o Humo y azar (Madrid, colección particular). A la derecha, una de ellas, con atuendo popular y las piernas recogidas hacia atrás, no parece que consiga –ni siquiera mostrándole el cinco de oros– atraer la atención de la otra joven que descansa sobre el propio alfeizar, mientras su gesto denota una manifiesta melancolía que trasluce una preocupación amorosa.
Tras ellas, Córdoba, representada ahora por la casa y fuente de la Fuenseca, el Cristo de los Faroles y el palacio del Marqués de la Fuensanta del Valle, en cuya puerta aparece una mujer envuelta en un mantón rojo y recostada en el quicio, recurso compositivo que usará en varias ocasiones desde Mal de amores (Córdoba, Museo de Bellas Artes), de hacia 1905.
Alinea, como telón de fondo, los edificios y el monumento, sin importarle que en realidad se encuentran muy alejados entre sí, como sucede en el Boceto del Poema de Córdoba (p. *).
Y de nuevo, entre la buenaventura y el paisaje urbano del fondo, una escena abocetada y secundaria: una mujer que quiere retener a un hombre, en relación con el motivo principal de la pintura: el amor, o mejor, el desamor.
Es ésta una pintura de compleja lectura que quizá se podría resumir en la tristeza de una joven enamorada de un hombre casado –circunstancia de cuyo peligro le avisa la echadora de cartas–, al que en segundo plano intenta retener su esposa, quedando ésta abandonada, en un tercer plano, en el quicio de la puerta.
Analizando la composición y el tema de La Buenaventura se hace necesaria la comparación con otras obras de Romero de Torres, lo que lleva a considerar el valor de la «repetición» en la pintura del maestro cordobés. La primera repetición se da en el propio título, pues se menciona entre sus pinturas otro lienzo igualmente conocido como La Buenaventura.
En cuanto a la composición, la similitud más evidente se encuentra con el retrato de Conchita Torres (Madrid, colección particular), realizado hacia 1919-1920. A Conchita, sentada aquí también sobre un alfeizar, le invierte la postura, con escasas variantes que se limitan al atuendo y la mirada, convirtiéndola en una joven a la que acecha un doloroso mal de amores. Falta la otra figura femenina, pero de nuevo se repite el fondo arquitectónico y el paisaje, con la sola ausencia del Cristo de los Faroles y la modificación de la escena secundaria.
Ese fondo arquitectónico se encuentra con ligeras variantes en Flor de santidad (Córdoba, Museo Julio Romero de Torres) de 1910 o en La saeta (Córdoba, colección Cajasur) de 1918; individualizando los edificios representados volvemos a Socorro Miranda (Córdoba, Museo de Bellas Artes) de hacia 1911 o al Poema de Córdoba (Córdoba, Museo Julio Romero de Torres) que se fecha en 1913.
La mujer arrodillada y con los brazos extendidos de la escena secundaria repite la postura, aunque invertida, de una figura muy similar que pintó en 1920, en la parte superior de Santa Inés (Córdoba, Museo Julio Romero de Torres), uno de los dos cuadros que no vendió en la exposición de Buenos Aires, por ser muy querido para la madre del pintor, pese a las tentadoras ofertas del Gobierno argentino.
Dos mujeres –sentadas o recostadas sobre distintas bases, amigas o enfrentadas, rubias o morenas, burguesas o rurales, místicas o profanas, vestidas, semidesnudas o desnudas– serán protagonistas recurrentes en el cartel de la Feria de Córdoba de 1916, Musidora(Buenos Aires, Museo Nacional de Bellas Artes) o Los celos (Buenos Aires, colección J. Rodolfo Bernasconi), ambas de 1922, Humo y azar(Madrid, colección particular) de hacia 1922-1923, al igual que Mujeres sobre mantón (Córdoba, Museo de Bellas Artes) y, cómo no, en La Buenaventura.
Como puede apreciarse, es continuo su interés por la iconografía femenina, y en esos años además son frecuentes los lienzos de formato horizontal con dos mujeres que amenizan su tiempo. Repite ese esquema desde las tempranas Ángeles y Fuensanta de 1907, al cartel de la Feria de Córdoba de 1916, Más allá del pecado, Musidora, La Buenaventura, Mujeres sobre mantón, Humo y azar (llamada tambiénJugando al monte), Seguiriya gitana (conocido durante años como Mal de amores) o La primavera, hasta llegar a La nieta de la Trini, de 1929, ya al final de su vida.
El reflejo de la moda femenina de la época aparece en algunas de estas pinturas, y así queda patente en los zapatos de muchas de sus mujeres, en esas medias de seda que se estaban imponiendo y eran tan codiciadas, en los modernos jerséis de malla verdes o amarillos y el peinado, en ocasiones a lo garçon o de suaves ondas y largas trenzas, que lucen esas modelos que el maestro cordobés tan bien supo inmortalizar.
La baraja de cartas, aun con muy distinto significado que en el lienzo aquí estudiado, será asimismo un elemento repetido en otras obras:La Sibila de las Alpujarras (Córdoba, Museo Julio Romero de Torres) de 1911, Humo y azar, pintada en 1923 para decorar el estanco y administración de loterías de la madrileña calle de Alcalá, La carta (Madrid, colección particular), Cabeza de vieja (Córdoba, Museo Julio Romero de Torres) de 1928, y pudo tener la intención de incluirla en la inacabada Mujeres sobre mantón.
La firma, en letras capitales, se corresponde plenamente con la grafía que usa en su época de madurez, como se ha analizado en diferentes pinturas y carteles del maestro, como La Feria de Córdoba, conservada en el malagueño Museo Carmen Thyssen.
Fuensanta García De La Torre