Fiesta en el Puente de Toledo

En la presente obra hay una buscada concordancia entre el castizo barroco madrileño del marco arquitectónico y la escena trasladada a la época go­yesca de majas y chisperos. Y es que lo que parece reproducirse aquí, en este asunto al aire libre, es el ritual de un paseo donde la actitud anecdótica la po­nen los tres personajes principales situados en fu­ga sobre el pretil del puente: el de primer término bebiendo con fruición de la bota, el que en el cen­tro y de rojiza nariz gesticula con el brazo y el sombrero, dando evidentes signos de enfado ante la du­ración del trago, y el de la bella muchacha que asomada contempla divertida y risueña el episodio. La penetración en ángulo de la calzada del puente justifica que todas las figuras, pese a las distancias entre ellas, se inscriban dentro de una banda o fran­ja horizontal a la que se oponen, en ambos laterales, las masas verticales de los edículos que el gran ar­quitecto Pedro de Ribera ideara en 1719 para la ubi­cación de las estatuas de Ron. Y estos dos mismos elementos verticales sirven para enmarcar la ya tó­pica cornisa goyesca de Madrid con los referentes del Palacio Real y San Francisco el Grande, lo que se justifica por la proximidad del puente de Toledo a la popular pradera de San Isidro desde la que Goya inmortalizó dicha vista.

El ornamental celaje de rizadas nubes y tonos violáceos impregna de perspectiva y calidades aé­reas todo ese perfil de fondo, con lo que la mitad su­perior del cuadro contrasta por su luminosidad con la parte baja y los referidos templetes, de fuertes con­trastes de luz. El marcado carácter decorativo similar al de los cartones para tapices -y justificable en un artista que en efecto hizo pintura decorativa de tipo mural- explica la brillantez de colorido, ge­neralmente en suntuosas gamas frías para las textu­ras de sedas, velos y demás tejidos. Y desde luego, la inmediatez y frescura de tipos y calidades es conse­guida gracias a la valentía de pincel. En suma, el re­sultado termina siendo una contribución más a esa figuración grata y amable que caracteriza a la pin­tura de tales años cincuenta y primeros sesenta.

Por lo que se refiere al asunto, es una temáti­ca frecuente en el pintor tal como también lo justi­fica ese Paisaje con majos y manolas que reproduce Valdivieso, quien además le anota como virtudes una admirable elegancia en el dibujo y recursos de fá­cil colorista. En el apartado de su producción -den­tro de la pintura de caballete- referente a escenas costumbristas de majas, guitarristas, bailaores, to­reros, garrochistas y bandoleros, se ha recogido asi­mismo su cultivo de un tardío goyismo con técnica luminista y abocetada, en una recreación casticista y literaria de una época histórica recuperada en cu­plés y folletines. Aunque en este caso sea localiza­ción madrileña, no sobra decir que la producción de Hohenleiter es sobre todo sevillana (en cuya capital residía desde 1918 y a cuya Semana Santa dedicó abundantes temas) y de su Cádiz natal, de la misma manera que tampoco sobra añadir que esa vertien­te decorativista se apoyaba también en su produc­ción de cartelista.

Esteban Casado