Pesca (pescadores)

Natalia Goncharova

Pesca (pescadores)

Goncharova, Natalia

Negaievo, 1881 - París, 1962

Rybnaia lovlia (Rybolovy)

© Nathalie Gontcharova, VEGAP, Madrid, 2015

Colección Carmen Thyssen-Bornemisza en préstamo en el Museo Thyssen-Bornemisza

Óleo sobre lienzo

112 x 99,7 cm

CTB.1977.34

Historia de la obra

  • Natalia Goncharova, París

  • Leonard Hutton Galleries, Nueva York

  • Colección Carmen Thyssen-Bornemisza en préstamo en el Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid

1910 - 1911

Salon 2 international Art Exhibition, Odessa, n. 93. La obra aparece como: ''Rybnaia lovlia''

1913

Natalia Gontcharova 1900- 1913, Moscú, Art Salon, n. 407

1914

Goncharova, San Petersburgo, Dobychina Bureau, n. 112. La obra aparece como: ''Lovlia ryby''

1961

Larionov and Gontcharova, Leeds, City Art Gallery; Bristol, City Art Gallery; Londres, Arts Council Gallery, n. 94

1976 - 1977

Women Artists: 1550-1950, Los Ángeles (CA), Los Angeles County Museum of Art; Pittsburgh (PA), Museum of Art, Carnegie Institute; Nueva York, Brooklyn Museum, n. 123, p. 287

1977

Modern Masters from the Thyssen-Bornemisza Collection, Tokio, National Museum of Modern Art; Kumamoto, Kumamoto Prefectural Museum of Art, n. 43, p. 144, lám. p. 59

1984

Modern Masters from the Thyssen-Bornemisza Collection, Londres, Royal Academy of Arts, n. 43, p. 65

1985

Maestri dell'arte moderna nella Collezione Thyssen-Bornemisza, Florencia, Palazzo Pitti, n. 43, p. 149, lám. p. 61

1985

Moderne Malerei aus der Sammlung Thyssen-Bornemisza, Nuremberg, Germanisches Nationalmuseum; Düsseldorf, Städtische Kunsthalle, n. 43, p. 150, lám p. 61

1985 - 1986

Maîtres Modernes de la Collection Thyssen-Bornemisza, París, Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris, n. 43, p. 157, lám. p. 69

1986

Maestros modernos de la Colección Thyssen-Bornemisza, Madrid, Salas Pablo Ruiz Picasso, Biblioteca Nacional, Ministerio de Cultura; Barcelona, Palau de la Virreina, n. 43, p. 160, lám. p. 65

1988

20th Century Masters from the Thyssen-Bornemisza Collection, Leningrado, Museo Estatal Ruso; Moscú, Galería Estatal Tretiakov, n. 6, p. 74, lám. p. 34

1997

Del vedutismo a las primeras vanguardias. Obras maestras de la Colección Carmen Thyssen-Bornemisza, Bilbao, Museo de Bellas Artes de Bilbao, n. 61, p. 194

1998 - 1999

Masterworks from the Carmen Thyssen-Bornemisza Collection, Tokio, Tokyo Metropolitan Art Museum; Takaoka, Takaoka Art Museum; Nagoya, Matsuzaka Art Museum; Sendai, Miyagi Museum of Art, n. 85, p. 190

1999

Do impresionismo ó fauvismo: A pintura do cambio de século en París. Colección Carmen Thyssen-Bornemisza, Santiago de Compostela, Centro Galego de Arte Contemporánea, n. 33, pp. 108-110

1999 - 2000

Del impresionismo a la vanguardia en la Colección Carmen Thyssen-Bornemisza, Barcelona, Centre Cultural Caixa Catalunya, pp. 180-182

2000

Del impresionismo a la vanguardia en la Colección Carmen Thyssen-Bornemisza, México, DF, Museo del Palacio de Bellas Artes, . no figuró en el catálogo

2000

Del post-impresionismo a las vanguardias. Pintura de comienzos del siglo XX en la Colección Carmen Thyssen-Bornemisza, Valencia, IVAM Centre Julio González, n. 47, pp. 150-152

2000 - 2001

La Révolte de la couleur. De l'impressionnisme aux Avant-gardes. Chefs-d'oeuvre de la Collection Carmen Thyssen-Bornemisza, Bruselas, Musée d'Ixelles, n. 41, pp. 130-132

2003

La Russie et les avant-gardes, Saint-Paul de Vence, Fondation Maeght, n. 6, p. 50

2006

Vanguardias rusas, Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza - Fundación Caja Madrid, n. 9, p. 337, lám. p. 122

2014

L'ideal en el paisatge. De Meifrèn a Matisse i Gontxarova. Col·lecció Carmen Thyssen, Sant Feliu de Guíxols, fundació Privada Centre d'Art Col·lecció Catalana de Sant Feliu de Guíxols, p. 114, lám. p. 115

2015

De Chagall à Malévich. La révolution des avant-gardes. Grimaldi Forum, Monaco, 2015.

  • Eganbiuri E. (Zdanevich, I.): Natalüa Goncharova i Mikhail Larionov. Moscú, 1913, p. IX. [ – Obra citada como ”Pescadores”, 1909]

  • Gray, C.: The Great Experiment. Russian Art. Londres, 1962, pp. 106, 117, lám. 67

  • Froncek, T. (ed.): The Horizon Book of the Art of Russia. Nueva York, 1970, p. 261, lám.

  • Chamot, M.: Natalia Gontcharova. París, 1972, lám. p. 31, cub.

  • Hnikova, D.: Russische Avantgarde 1907-1922. Stuttgart, 1975, p. 45, lám.

  • Bowlt, John y Misler, Nicoletta: Twentieth-Century Russian and East European Painting: The Thyssen-Bornemisza Collection. Londres, Zwemmer, 1993 , n. 18, pp. 124-129, lám.

  • Colección Carmen Thyssen-Bornemisza. Arnaldo, Javier (ed.). 2 vols. Madrid, Fundación Colección Thyssen-Bornemisza, 2004, vol. 2, p. 394, lám. p. 395 [ – Ficha de John E. Bowlt y Nicoletta Misler]

  • Parton, Anthony: Goncharova. The Art and Design of Natalia Goncharova. Woodbridge, Antique Collectors’ Club, 2010, n. 160, p. 150, fig. p. 147

  • Alarcó, P. y Borobia, M. (eds.): Guía de la colección. Museo Thyssen-Bornemisza. Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza, 2012, p. 354, lám.

  • De Chagall à Malévich. La révolution des avant-gardes. Grimaldi Forum, Monaco, 2015. nº 12. P. 87.

Informe del experto

Goncharova, cronológicamente la artista femenina más importante del siglo XX en Rusia, cultivó un interés intelectual por la artesanía tradicional y los ritos primitivos de la vieja Rusia y, al mismo tiempo, los utilizó como tema de sus cuadros y diseños. Por supuesto, la actitud de Goncharova incidió en la composición formal de sus obras, contribuyendo a la intensa estilización, las vigorosas combinaciones cromáticas y las perspectivas y proporciones naïf que encontramos en Pesca. Goncharova estudió los campesinos directamente durante sus frecuentes viajes a la casa familiar, en la zona rural de Polotnianyi Zavod, cerca de Moscú, y éstos desempeñaron un papel fundamental en su vocabulario artístico en este cuadro y en exploraciones similares de lo «primitivo», como La colada, 1910, y Campesinos cogiendo manzanas, 1911 (ambos en la galería Tretiakov de Moscú).

El análisis que Goncharova hizo de los trajes y adornos de los campesinos rusos también prepararon el camino para sus evocaciones folclóricas en las producciones parisinas de Diaghilev, Le Coq d’Or (1914) y L’Oiseau de Feu (1926), así como para sus ilustraciones del libro Pustynniki (Ermitaños) (1913) de Kruchenij, o de la edición parisina del Conte de Tsar Saltan (1922). Este reconocimiento de la vitalidad y del potencial de las formas artísticas rusas tradicionales también les indujo, a ella y a Larionov, a organizar una exposición de Iconos y Pancartas en Moscú en 1913.

Pesca es una prueba directa de la respuesta personal de Goncharova a ciertas conexiones y mecanismos del arte «tradicional», así como a la reorganización de los mismos en su búsqueda de soluciones pictóricas experimentales. Por supuesto, en el contexto de la vanguardia rusa, el término «primitivo» debe utilizarse en sentido lato, pues se refiere no sólo a las manifestaciones culturales de los pueblos «primitivos» (rusos precristianos, escitas, nómadas siberianos, campesinado ruso) sino también a los cánones de la cultura rusa medieval, especialmente la pintura de iconos, así como al folclore urbano de los siglos XIX y XX. En los colores vivos, las líneas enfáticas, la intensa estilización y el optimismo general del arte campesino ruso, Goncharova halló un vigor y una integridad de los que aparentemente carecía la cultura burguesa de su época.

La pintora y sus colegas más próximos, como Larionov, Malevich, Shevchenko (que publicó el manifiesto neoprimitivista en 1913) y Tatlin, consideraban que el arte y la artesanía tradicionales eran elementos fundamentales en la renovación del arte y del diseño rusos, llegando incluso a sostener que Rusia era parte de Asia y que el Este era la verdadera cuna de todo el arte moderno. Por supuesto, Goncharova también estudió los modelos occidentales contemporáneos, en particular el Postimpresionismo, el Cubismo y el Futurismo; las influencias combinadas de Gauguin y Matisse, por ejemplo, son evidentes en el colorido y el efecto decorativo plano de Pesca. En otras palabras, Goncharova fue capaz de adoptar las formas occidentales y de volver a procesarlas dentro de su entorno indígena, procedimiento que a menudo supuso un cambio brusco de registros estéticos «altos» a otros «bajos». Además, como lo afirmaba la artista en un discurso que pronunció en Moscú en 1912, no dudaba en preferir lo nacional frente a lo importado: «El Cubismo es un fenómeno positivo, pero no es totalmente nuevo. Las imágenes escritas sobre piedra, las muñecas de madera pintadas que se venden en las ferias, son también obras cubistas».

John E. Bowlt y Nicoletta Misler

Goncharova, cronológicamente la artista femenina más importante del siglo XX en Rusia, cultivó un interés intelectual por la artesanía tradicional y los ritos primitivos de la vieja Rusia y, al mismo tiempo, los utilizó como tema de sus cuadros y diseños. Por supuesto, la actitud de Goncharova incidió en la composición formal de sus obras, contribuyendo a la intensa estilización, las vigorosas combinaciones cromáticas y las perspectivas y proporciones naïf que encontramos en Pesca. Goncharova estudió los campesinos directamente durante sus frecuentes viajes a la casa familiar, en la zona rural de Polotnianyi Zavod, cerca de Moscú, y éstos desempeñaron un papel fundamental en su vocabulario artístico en este cuadro y en exploraciones similares de lo «primitivo», como La colada, 1910, y Campesinos cogiendo manzanas, 1911 (ambos en la galería Tretiakov de Moscú).

El análisis que Goncharova hizo de los trajes y adornos de los campesinos rusos también prepararon el camino para sus evocaciones folclóricas en las producciones parisinas de Diaghilev, Le Coq d’Or (1914) y L’Oiseau de Feu (1926), así como para sus ilustraciones del libro Pustynniki (Ermitaños) (1913) de Kruchenij, o de la edición parisina del Conte de Tsar Saltan (1922). Este reconocimiento de la vitalidad y del potencial de las formas artísticas rusas tradicionales también les indujo, a ella y a Larionov, a organizar una exposición de Iconos y Pancartas en Moscú en 1913.

Pesca es una prueba directa de la respuesta personal de Goncharova a ciertas conexiones y mecanismos del arte «tradicional», así como a la reorganización de los mismos en su búsqueda de soluciones pictóricas experimentales. Por supuesto, en el contexto de la vanguardia rusa, el término «primitivo» debe utilizarse en sentido lato, pues se refiere no sólo a las manifestaciones culturales de los pueblos «primitivos» (rusos precristianos, escitas, nómadas siberianos, campesinado ruso) sino también a los cánones de la cultura rusa medieval, especialmente la pintura de iconos, así como al folclore urbano de los siglos XIX y XX. En los colores vivos, las líneas enfáticas, la intensa estilización y el optimismo general del arte campesino ruso, Goncharova halló un vigor y una integridad de los que aparentemente carecía la cultura burguesa de su época.

La pintora y sus colegas más próximos, como Larionov, Malevich, Shevchenko (que publicó el manifiesto neoprimitivista en 1913) y Tatlin, consideraban que el arte y la artesanía tradicionales eran elementos fundamentales en la renovación del arte y del diseño rusos, llegando incluso a sostener que Rusia era parte de Asia y que el Este era la verdadera cuna de todo el arte moderno. Por supuesto, Goncharova también estudió los modelos occidentales contemporáneos, en particular el Postimpresionismo, el Cubismo y el Futurismo; las influencias combinadas de Gauguin y Matisse, por ejemplo, son evidentes en el colorido y el efecto decorativo plano de Pesca. En otras palabras, Goncharova fue capaz de adoptar las formas occidentales y de volver a procesarlas dentro de su entorno indígena, procedimiento que a menudo supuso un cambio brusco de registros estéticos «altos» a otros «bajos». Además, como lo afirmaba la artista en un discurso que pronunció en Moscú en 1912, no dudaba en preferir lo nacional frente a lo importado: «El Cubismo es un fenómeno positivo, pero no es totalmente nuevo. Las imágenes escritas sobre piedra, las muñecas de madera pintadas que se venden en las ferias, son también obras cubistas».

John E. Bowlt y Nicoletta Misler

Goncharova, cronológicamente la artista femenina más importante del siglo XX en Rusia, cultivó un interés intelectual por la artesanía tradicional y los ritos primitivos de la vieja Rusia y, al mismo tiempo, los utilizó como tema de sus cuadros y diseños. Por supuesto, la actitud de Goncharova incidió en la composición formal de sus obras, contribuyendo a la intensa estilización, las vigorosas combinaciones cromáticas y las perspectivas y proporciones naïf que encontramos en Pesca. Goncharova estudió los campesinos directamente durante sus frecuentes viajes a la casa familiar, en la zona rural de Polotnianyi Zavod, cerca de Moscú, y éstos desempeñaron un papel fundamental en su vocabulario artístico en este cuadro y en exploraciones similares de lo «primitivo», como La colada, 1910, y Campesinos cogiendo manzanas, 1911 (ambos en la galería Tretiakov de Moscú).

El análisis que Goncharova hizo de los trajes y adornos de los campesinos rusos también prepararon el camino para sus evocaciones folclóricas en las producciones parisinas de Diaghilev, Le Coq d’Or (1914) y L’Oiseau de Feu (1926), así como para sus ilustraciones del libro Pustynniki (Ermitaños) (1913) de Kruchenij, o de la edición parisina del Conte de Tsar Saltan (1922). Este reconocimiento de la vitalidad y del potencial de las formas artísticas rusas tradicionales también les indujo, a ella y a Larionov, a organizar una exposición de Iconos y Pancartas en Moscú en 1913.

Pesca es una prueba directa de la respuesta personal de Goncharova a ciertas conexiones y mecanismos del arte «tradicional», así como a la reorganización de los mismos en su búsqueda de soluciones pictóricas experimentales. Por supuesto, en el contexto de la vanguardia rusa, el término «primitivo» debe utilizarse en sentido lato, pues se refiere no sólo a las manifestaciones culturales de los pueblos «primitivos» (rusos precristianos, escitas, nómadas siberianos, campesinado ruso) sino también a los cánones de la cultura rusa medieval, especialmente la pintura de iconos, así como al folclore urbano de los siglos XIX y XX. En los colores vivos, las líneas enfáticas, la intensa estilización y el optimismo general del arte campesino ruso, Goncharova halló un vigor y una integridad de los que aparentemente carecía la cultura burguesa de su época.

La pintora y sus colegas más próximos, como Larionov, Malevich, Shevchenko (que publicó el manifiesto neoprimitivista en 1913) y Tatlin, consideraban que el arte y la artesanía tradicionales eran elementos fundamentales en la renovación del arte y del diseño rusos, llegando incluso a sostener que Rusia era parte de Asia y que el Este era la verdadera cuna de todo el arte moderno. Por supuesto, Goncharova también estudió los modelos occidentales contemporáneos, en particular el Postimpresionismo, el Cubismo y el Futurismo; las influencias combinadas de Gauguin y Matisse, por ejemplo, son evidentes en el colorido y el efecto decorativo plano de Pesca. En otras palabras, Goncharova fue capaz de adoptar las formas occidentales y de volver a procesarlas dentro de su entorno indígena, procedimiento que a menudo supuso un cambio brusco de registros estéticos «altos» a otros «bajos». Además, como lo afirmaba la artista en un discurso que pronunció en Moscú en 1912, no dudaba en preferir lo nacional frente a lo importado: «El Cubismo es un fenómeno positivo, pero no es totalmente nuevo. Las imágenes escritas sobre piedra, las muñecas de madera pintadas que se venden en las ferias, son también obras cubistas».

John E. Bowlt y Nicoletta Misler

Goncharova, cronológicamente la artista femenina más importante del siglo XX en Rusia, cultivó un interés intelectual por la artesanía tradicional y los ritos primitivos de la vieja Rusia y, al mismo tiempo, los utilizó como tema de sus cuadros y diseños. Por supuesto, la actitud de Goncharova incidió en la composición formal de sus obras, contribuyendo a la intensa estilización, las vigorosas combinaciones cromáticas y las perspectivas y proporciones naïf que encontramos en Pesca. Goncharova estudió los campesinos directamente durante sus frecuentes viajes a la casa familiar, en la zona rural de Polotnianyi Zavod, cerca de Moscú, y éstos desempeñaron un papel fundamental en su vocabulario artístico en este cuadro y en exploraciones similares de lo «primitivo», como La colada, 1910, y Campesinos cogiendo manzanas, 1911 (ambos en la galería Tretiakov de Moscú).

El análisis que Goncharova hizo de los trajes y adornos de los campesinos rusos también prepararon el camino para sus evocaciones folclóricas en las producciones parisinas de Diaghilev, Le Coq d’Or (1914) y L’Oiseau de Feu (1926), así como para sus ilustraciones del libro Pustynniki (Ermitaños) (1913) de Kruchenij, o de la edición parisina del Conte de Tsar Saltan (1922). Este reconocimiento de la vitalidad y del potencial de las formas artísticas rusas tradicionales también les indujo, a ella y a Larionov, a organizar una exposición de Iconos y Pancartas en Moscú en 1913.

Pesca es una prueba directa de la respuesta personal de Goncharova a ciertas conexiones y mecanismos del arte «tradicional», así como a la reorganización de los mismos en su búsqueda de soluciones pictóricas experimentales. Por supuesto, en el contexto de la vanguardia rusa, el término «primitivo» debe utilizarse en sentido lato, pues se refiere no sólo a las manifestaciones culturales de los pueblos «primitivos» (rusos precristianos, escitas, nómadas siberianos, campesinado ruso) sino también a los cánones de la cultura rusa medieval, especialmente la pintura de iconos, así como al folclore urbano de los siglos XIX y XX. En los colores vivos, las líneas enfáticas, la intensa estilización y el optimismo general del arte campesino ruso, Goncharova halló un vigor y una integridad de los que aparentemente carecía la cultura burguesa de su época.

La pintora y sus colegas más próximos, como Larionov, Malevich, Shevchenko (que publicó el manifiesto neoprimitivista en 1913) y Tatlin, consideraban que el arte y la artesanía tradicionales eran elementos fundamentales en la renovación del arte y del diseño rusos, llegando incluso a sostener que Rusia era parte de Asia y que el Este era la verdadera cuna de todo el arte moderno. Por supuesto, Goncharova también estudió los modelos occidentales contemporáneos, en particular el Postimpresionismo, el Cubismo y el Futurismo; las influencias combinadas de Gauguin y Matisse, por ejemplo, son evidentes en el colorido y el efecto decorativo plano de Pesca. En otras palabras, Goncharova fue capaz de adoptar las formas occidentales y de volver a procesarlas dentro de su entorno indígena, procedimiento que a menudo supuso un cambio brusco de registros estéticos «altos» a otros «bajos». Además, como lo afirmaba la artista en un discurso que pronunció en Moscú en 1912, no dudaba en preferir lo nacional frente a lo importado: «El Cubismo es un fenómeno positivo, pero no es totalmente nuevo. Las imágenes escritas sobre piedra, las muñecas de madera pintadas que se venden en las ferias, son también obras cubistas».

John E. Bowlt y Nicoletta Misler

Goncharova, cronológicamente la artista femenina más importante del siglo XX en Rusia, cultivó un interés intelectual por la artesanía tradicional y los ritos primitivos de la vieja Rusia y, al mismo tiempo, los utilizó como tema de sus cuadros y diseños. Por supuesto, la actitud de Goncharova incidió en la composición formal de sus obras, contribuyendo a la intensa estilización, las vigorosas combinaciones cromáticas y las perspectivas y proporciones naïf que encontramos en Pesca. Goncharova estudió los campesinos directamente durante sus frecuentes viajes a la casa familiar, en la zona rural de Polotnianyi Zavod, cerca de Moscú, y éstos desempeñaron un papel fundamental en su vocabulario artístico en este cuadro y en exploraciones similares de lo «primitivo», como La colada, 1910, y Campesinos cogiendo manzanas, 1911 (ambos en la galería Tretiakov de Moscú).

El análisis que Goncharova hizo de los trajes y adornos de los campesinos rusos también prepararon el camino para sus evocaciones folclóricas en las producciones parisinas de Diaghilev, Le Coq d’Or (1914) y L’Oiseau de Feu (1926), así como para sus ilustraciones del libro Pustynniki (Ermitaños) (1913) de Kruchenij, o de la edición parisina del Conte de Tsar Saltan (1922). Este reconocimiento de la vitalidad y del potencial de las formas artísticas rusas tradicionales también les indujo, a ella y a Larionov, a organizar una exposición de Iconos y Pancartas en Moscú en 1913.

Pesca es una prueba directa de la respuesta personal de Goncharova a ciertas conexiones y mecanismos del arte «tradicional», así como a la reorganización de los mismos en su búsqueda de soluciones pictóricas experimentales. Por supuesto, en el contexto de la vanguardia rusa, el término «primitivo» debe utilizarse en sentido lato, pues se refiere no sólo a las manifestaciones culturales de los pueblos «primitivos» (rusos precristianos, escitas, nómadas siberianos, campesinado ruso) sino también a los cánones de la cultura rusa medieval, especialmente la pintura de iconos, así como al folclore urbano de los siglos XIX y XX. En los colores vivos, las líneas enfáticas, la intensa estilización y el optimismo general del arte campesino ruso, Goncharova halló un vigor y una integridad de los que aparentemente carecía la cultura burguesa de su época.

La pintora y sus colegas más próximos, como Larionov, Malevich, Shevchenko (que publicó el manifiesto neoprimitivista en 1913) y Tatlin, consideraban que el arte y la artesanía tradicionales eran elementos fundamentales en la renovación del arte y del diseño rusos, llegando incluso a sostener que Rusia era parte de Asia y que el Este era la verdadera cuna de todo el arte moderno. Por supuesto, Goncharova también estudió los modelos occidentales contemporáneos, en particular el Postimpresionismo, el Cubismo y el Futurismo; las influencias combinadas de Gauguin y Matisse, por ejemplo, son evidentes en el colorido y el efecto decorativo plano de Pesca. En otras palabras, Goncharova fue capaz de adoptar las formas occidentales y de volver a procesarlas dentro de su entorno indígena, procedimiento que a menudo supuso un cambio brusco de registros estéticos «altos» a otros «bajos». Además, como lo afirmaba la artista en un discurso que pronunció en Moscú en 1912, no dudaba en preferir lo nacional frente a lo importado: «El Cubismo es un fenómeno positivo, pero no es totalmente nuevo. Las imágenes escritas sobre piedra, las muñecas de madera pintadas que se venden en las ferias, son también obras cubistas».

John E. Bowlt y Nicoletta Misler